唐学鹏

我一直担心，这是一次粗鲁地进犯，或是颓唐地献丑。作为一个电影爱好者，一个在天桥地摊上昏暗的灯光下挤眉弄眼讨价还价的DVD谈判者，我一直再为自己的杂食主义者的口味而自卑，我什么都看，看得很乱，如春风过脚跟。我也努力地寻找小资社团的观赏海拔线，但是，却因情调上的高山反应而异常局促。我悲哀地发现我很难看完塔尔可夫斯基，雕刻时光的速度终于赶上了熔化，小津安二郎的影像如同星星一样在我眼前坠落。泡沫调笑，烟雾锐舞，安东尼奥尼永远处于谈资的卖弄而非真实的内心中间。我经常说起这个人，但内心麻木得把他当作一棵树。

厌精厌细的杂食主义作风，使得我这次观念上的冒险具有某种无知的色彩。因为，读者在后面将会发现，我文中分析的导演和影片的样本是庞杂的，搅拌型的，并不服从任何审美主义的归类。这些导演能够被选入仅仅是因为他们影片和个人对电影史，电影技术甚至电影理论的伟大贡献。他们能进入样本名单除了象巴赞、巴拉兹.贝拉、克拉考尔以及克里斯蒂安.梅茨等著名的电影评论家经常念叨以外，还融入了诸如英国《视听》杂志（http://www.bfi.org.uk/sightandsound/）、严肃电影学校（http://www.filmref.com/）和《moviemaker》杂志（http://www.moviemaker.com/）等流行文化的意见。于是，巴赞（Bazin，最伟大的电影理论家）所欣赏的让·雷诺阿（Jean Renoir，伟大长镜头大师）会很巴赞所厌恶的蒙太奇大师爱森斯坦（Eisenstein)走在一起；新写实主义的安东尼奥尼和大制片厂工业的约翰.福特并肩排列。

有时候，我欣喜地感到，适度的无知往往生长出一种中立的精神，它至少可以摆脱伯格曼式的（或者塔尔可夫斯基式）的宗教般“粉丝”热情。过分喜欢一个导演，一种类型，一片情怀，一缕生动，往往滋生出黑层层的排斥和暴戾，培养了直觉的孤傲和俱乐部般的惺惺相惜，制造出视觉种族主义的明暗线。比如希区科克是永远不能和费里尼放在一起的；卓别林会侮辱伯格曼的存在。商业片和艺术片的心态分野是如此之大，以至于嘲笑、仇恨和不屑贯穿于认识论的所有主线。

适度的无知、粗鲁的进犯，让我心安理得地构造出一张导演表。我的意图是这样的，我先综合各种严肃的评论界意见，列出电影史上最伟大的一簇导演，然后再对他们的类型作出分析，然后再在评论家的语言海洋里打捞出这些导演被公认的代表作。随后，我们可以察看到代表作和导演类型学的关系。这种关系的测度就构成了影像的生命表与导演的周期率。

的确，这是一次对电影艺术过分冒险的解释。但是，我已经熟悉这样的过程以及结局，它们诞生于一个死角，无政府主义认识论的死角，不专业的科学测量论的死角。不过，只有死角才能赋予的尊严，在击打着不负责任的面孔后，呈现出诚意的思想火花。

我的这张样本表里的导演有这些：瑞典的英格玛.伯格曼（Bergman)、英国的卓别林(Chaplin)、苏联时代的爱森斯坦(Eisenstein),喜欢镜子结构的意大利的费里尼（Fellini）、美国的奥斯卡奖专业户约翰.福特（Ford,John）、电影先驱格里菲斯（Griffith）、日本的黑泽明、美国恶俗类型电影的霍华德·霍克斯（Hawks,Howard）、悬疑犯罪片大师英国人希区科克（Hitchcock）、默片戏剧大师巴斯特.基顿（keaton,Buster），法国新浪潮主将让·雷诺阿（Renoir,Jean）、 令人激动的奥逊·威尔斯（Welles,Orson）、澳大利亚的比利·威尔德（Wilder,Billy），以及不得不提的苏联导演塔尔可夫斯基（Tarkovsky）。
我在上面已经说过，这14位导演的样本集合是令人不满意的。它拒绝了好多人，好多电影社团们所偏好的人，比如大卫·林奇(David Lynch)，贝尔托鲁奇，伟大的法国三杰：雷乃，特吕弗和戈达尔。不过，我所要指出的是，在我们的导演样本中，遵循“盖棺定论”原则。即这些样本导演最好都死去，即使有活着的，也发誓不再拍电影，否则，导演再拍电影，就意味着无限的可能，而无限的可能则是不可以作为（规律总结的）样本，：这14个人，只有伯格曼还活着，其他都死了，但是他已经发誓不拍电影了。
另外，纵观整个电影发展历程，我必须要指出，拒绝的人中是可以被替代的，而名单里的人却是不能移动的。历史地位有时候是一种狰狞的现实，逼迫着人们在美感的深处接受折中和均衡的指令。生活的油滑，拯救不了一只多欲的舌头。小资社团性的审美偏好，也没法建立起一些极端的秩序。
接下来，我们要将大名单里面导演们最牛比的作品圈出来。我尊重电影史家、评论家或者其他方面人士的意见，牛比的作品或者有技术上的突破，或者是视觉上的上的颠覆，或者是情怀上的渗透，或者是哲学性的试探。我不讳言，影片的褒奖的背后是评价标准的混浊。因为参考的是一种更为开放和宏大的评价坐标，而不是社团化的私人引导。
请容忍一下，请屏住呼吸，让我们走完这无知无畏的旅程。

结核的影像天空被蒙太奇的橘园围困。这是爱森斯坦时代的后遗症。无论是法国的《电影手册》的轻蔑还是巴赞的有力控诉，都不可避免地触及到一个核心问题，对蒙太奇批判附带而来的更重要的问题：类型学上的分野。
用巴赞的话说，“有导演更忠实于影像，而有的导演更忠实于现实。”另外一位著名的电影评论大师Gerald Mast把这种分野称之为：“让电影来说，用电影来说。前者叫经验主义，后者叫风格主义。”（Gerald Mast  1976)
Gerald Mast认为，导演对于电影的态度归根结底为两类，一种是让电影展示他本人的观念，或者哲学，或者是一种风格（技术），用这种镜头语言上的技术创新来给影片打上一种道德主义的基调。比如，格里菲斯（1875－1948)的《一个国家的诞生》就是一个著名的例子，在这部诽谤黑人的种族主义电影中，格里菲斯前所未有地运用了特写、分镜、深焦和怪异的拍摄角度等等无穷无尽的招数，以及日后被无知的好事者推崇的“平行蒙太奇”的手法。把黑人的残暴和3K党的英勇几乎完全（仅仅）用技术的方式表现出来。垃圾的剧情以及精美的镜头运行轨迹构成了格里菲斯的标志。格里菲斯用狄更斯的名言来夸耀自己，“唯一不同的是，我的故事是用形象来叙述自己。”
格里菲斯的衣钵的完美继承者是爱森斯坦，他在27岁的时候已经拍摄了著名的史诗电影《波将金号战舰》。爱森斯坦是一个狂热的蒙太奇爱好者，也是苏联政治下的英雄主义样板戏大师，他讨厌写实，渴望在银幕上表现丰富的幻象以取得震撼人心的效果。他发明了后来被称为“加速蒙太奇”和（比如用镜头的推进表达火车的加速）“杂耍蒙太奇”（牛和焰火，不相关的镜头放在一起，让观众的联想并用意念组合）。他的很多镜头都是电影教材里不得不提的内容，他津津有味地写了一本《蒙太奇》论，认为蒙太奇是电影区别于摄影的唯一。有人将《波将金号战舰》的那场暴动戏重新剪辑，竟然形成了另外一种剧情，这让人对爱森斯坦的电影产生了一种“组合家具”式的不快联想。毫无疑问，爱森斯坦完全将电影作为一种手段，电影本身的规律性是淡出的（比如电影里的一些‘慢’的符合家常性观看的元素），他可以将自己的构想和哲学专制性地赋予在电影里。他和斯大林看上去貌离其实神合的关系也从侧面证明了他们的一致性。
Gerald Mast所说的另外一类是“让电影表达自身”。我个人认为，黑泽明和塔尔可夫斯基都是这方面最完美的例子。黑泽明说，他的任务是“搜寻现实，他没有能力容忍任何幻象和构造”。他的《七武士》虽然在一些拍摄上有某种东方美学式的创新，但是他的镜头总体来说是平和的，他让电影悄无声息地倾诉和表达自己，而不是将一些道德，哲学和心理上的观念直接加到电影里，他让电影发言，他倡导一种平和的叙述方式，让观众的视觉不会因为突如其来的“放大和冲击”而感到诧异和触动。他的电影故事里布满了一些奇妙的寓言和隐喻，但是含义却又不是单一的，是服从故事结构的，是独立生长的，是可以不同程度和不同角度解读的。（Kurosawa:mething like an autobiography ).

塔尔可夫斯基被认为是继爱森斯坦之后苏联最伟大的导演，但是他却是一个“反爱森斯坦者”。他认为，把电影作为一种手段来使用，比如蒙太奇的大量插入，会破坏电影本身的一种节奏。他在《雕刻时光》（Sculpting in Time）一书中写道："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。
塔尔可夫斯基并不愿意干扰观众的日常性的欣赏方式，他乐意用低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。他一直强调，“电影的真实和拒绝对电影内在结构的人为刺激”。他贬低了意大利著名的写实主义电影大师安东尼奥尼，因为安氏的《红色沙漠》过于追求造型、色彩，画面的扭曲式的冲击。（《七部半》  中国电影出版社）
Gerald Mast的“两分法”可以将它引申到创作模式的道路选择上。“让电影来说”，我称之为“经验主义模式”，这种模式更强调电影本身的内在结构，观众家常性的接受方式，追求最大限度真实的努力，对周边世界进行写实主义的观看。而“用电影来说”，我称之为，“概念主义模式”，它是让电影服务于导演者本身的理念、世界观以及导演个人化的媒介意识，甚至影像沉淀着心理学上的印记。总的来说，有一种象征主义的气质。在形而下的层面上看，他们对技术的使用是无节制的，带有机器原则的（美术史上的一个术语）以及在剪辑上具有特定的方法论和个人主义色彩的。概念派的导演更喜欢亲自写剧本，精通剪辑，电影里的对话独立于电影里的摄影。
我们确定了两种类型学上的阵营之后，我们可以迅速地将样本里的导演进行归类。卓别林无疑是经验派阵营的，卓别林多次强调，“反对观念，反对假装，反对幻象。巴赞非常赞赏卓别林，“卓别林不是通所谓的电影哲学主题，或者电影技术，而是平实的内容来获得尊敬的。”而另外一位伟大的喜剧天才基顿却是概念派的，在Gerald Mast的《The Comic Mind》一书里，Mast认为，相比卓别林而言，基顿有一种“策划”的力量，策划人物，制造出一些节奏。比如在《私家侦探》里面，基顿用一种精神病式的方式刻画了世界的错乱。冷面的基顿认为，电影和现实的关系应该是松散的，而跟幻想和臆造的关系更紧密些。
让.雷诺阿也是经验派，雷诺阿的电影技术和塔氏是相近的，镜头之间的外部蒙太奇已被丢弃，转化为镜头内部的场景调度。《游戏规则》有一种舞台剧的味道，固定不变的深焦镜头成了一种标志性的观看风格，雷诺阿用一种自然的形态来俘获了观看者，也启发了后来的法国新浪潮电影。
希区科克是最典型的经验派，评论家Truffaut说，希区科克电影的可看性特别强，而且是“采用一种继承的，容易被接受的，观看起来很舒服的方式来拍摄的”，技术在希区科克那里不是一种强迫的东西。
奥逊·威尔斯无疑是一个典型的概念派，他的《公民凯恩》是启发概念派大师伯格曼、戈达尔、费里尼、安东尼奥尼和布列松的划时代巨作（尽管我不喜欢）。威尔斯的一些拍摄上的革命性技巧曾经让一些观众误以为“火星人真的登陆地球”了。

瑞典的伯格曼的电影永远都是表达“抽象的思想”。他的天才不是电影本身内在的叙述，而是一些个人性的混杂的东西，比如“道德，勇气以及巨大的政治性思考”。（《伯格曼论电影》）他的电影《假面》（ Persona）大量地使用虚焦镜头，造成了一些独特的视觉效果。他喜欢使用大量与剧情毫不相干的蒙太奇，他的叙述方式是非线性的，表达一种梦幻和现实的非清晰性。
最后，样本中的概念派阵营里有：格里菲斯、费里尼、爱森斯坦、基顿、威尔斯和伯格曼。而样本中的经验派人士有：卓别林、好莱坞西部片鼻祖约翰福特（希区科克特别崇拜他）、奠定了好莱坞叙述模式的霍华德·霍克斯以及比利·威尔德、黑泽明、让.雷诺阿、希区科克和塔氏。
类型学上的划分的背后蕴含着两种不同智力结构的划分。人类有两种不同的智力结构，一种是动态智力，一种是固态智力。动态智力是一种突如其来的发散性的智力方式，比如诗人、数学家以及音乐家。这种智力的结构决定了它的巅峰是在年龄较轻的阶段。而固态智力是一种需要日常积累的，需要有长期经验的智力。比如外科大夫、政治家或者哲学家。智力的巅峰时期是在年纪较大的阶段。
这个脑科学的命题能否投射到电影上？我怀疑，凡是概念派的导演动态智力占主导，而经验派的导演，固态智力占主导。如果这是成立的话，那么意味着经验派的导演电影代表作品会出现在他生涯的晚期，而概念派的导演电影代表作会出现在他生涯的早期。
测量学和数字意识于是扑面而来。

先以魔法的磁性吸引，再以高贵的质感否定。排斥甜蜜逻辑的纠缠，不可触及的错误正是恰当的回报。这是影像带给青涩行文的一种怀疑，引发而又安慰着我的惴惴不安，我既得意于我的小小主见，又害怕这所有的建构瞬间化作风中飘扬的无所作为的纸屑。

对于影像的生命表我的归纳步骤是这样的：先挑选出样本导演里的最伟大的一部影片（遇到伯仲相间的影片则都挑选出来），再对应着这样伟大导演的生命年轮。整个过程非常简单，就是一些小学生式的加减。

先从概念派导演推算起。被成为“圣三位一体”之一的“魔镜”伯格曼（另外两个是费里尼和塔氏）最杰出的影片是哪一部呢？尽管著名导演维姆.文德斯和法国新浪潮电影大师艾力克·侯麦（Eric Rohmer）都最推崇《第七封印》（The Seventh Seal），但是，更多的评论家认为《野草莓》(Wild Strawberries)无疑更能代表伯格曼的毕生功力。。《第七封印》和《野草莓》都是伯格曼39岁时的作品。我顺便说一句，在《视与听》杂志2002年世界著名影片投票中，《芬尼与亚历山大》票数非常高，但是，这个观点在严肃的评论家并不占上风。《芬尼与亚历山大》是伯格曼64岁时的作品。

爱森斯坦的《波将金号战舰》讲述的战舰官兵起义的故事，它的蒙太奇技术和电影形式语言已经被无数的教科书翻来覆去地讨论和传承。他以后的作品如《十月》（陈词滥调）、《伊凡雷帝》（让斯大林感到爱森斯坦再讽刺他）都藏匿在《波将金号战舰》先驱光芒后的阴影里。爱森斯坦拍《波将金号战舰》，那一年，他才27岁。

费里尼最著名的作品无疑是《8部半》（8 1/2）。这是一部梦境和现实交错的电影。在《费里尼对话录》里面，费里尼说，这部影片是阅读荣格心理学的产物。《8部半》已经成为费尼里标签式的类型片，被世界其他导演广泛模仿。费里尼制造的古怪镜像的荼毒也被艺术学院的愣头青们广泛散布。虽然，有人认为《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）是费里尼最棒的，因为它给意大利和西方社会带来了一种持久的冲击。但是，《8部半》则完全是依靠它的电影语言而占有不可撼动的地位。费里尼在拍《8部半》的时候43岁，《甜蜜的生活》则是他40岁的作品。

格里菲斯的《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）以及另外一部代表作《党同伐异》（Intolerance）都是在40岁的时候完成的。跟卓别林伟大作品并肩的基顿的《将军号》（The General），是在他32岁时候拍的。威尔斯（Orson Welles）最著名的影片《公民凯恩》是在他26岁的时候拍的。另外两部流行文化高度激赏的代表作《伟大的安巴逊家族》（The Magnificent Ambersons ）和《历劫佳人》(Touch of Evil)分别是在27岁和43岁拍的。

在经验派这一方，卓别林最伟大的影片《摩登时代》（Modern Times）是在他47岁的时候拍的。另外一部伟大的代表作《城市之光》（City Lights）是在42岁拍的。约翰.福特的代表作无疑是讲述杀戮野蛮的印第安人的《搜索者》（The Searchers），在当时，它反映了工业社会对部落社会深刻的怨毒，以及相互纠缠和相互不理解造成的悲剧。美国导演马丁.斯科西斯（就是拍摄《纽约黑帮》的那位）深受福特的影响，马丁.斯科西斯的《出租车司机》几乎就是对约翰福特致敬的模仿之作。约翰.福特是在62岁的时候拍摄《搜索者》的。
霍华德·霍克斯的代表作是《女友礼拜五》，拍影片的时候他44岁。霍克斯发现了著名美人梦露的歌舞才能和身段语言。霍克斯的教条是“花大钱，用大牌”，他说自己没有能力去弄伯格曼式的东西，“我能说一个故事，我没有能力去思考和分析太多的东西。有趣的故事就行。我的工作是制造欢乐。”

比利·威尔德则更进一步，他让性感的梦露变成了一个有点混世魔王气质的芝加哥花瓶。金钱的摇曳、幼稚的智商、成熟的身体和黑暗的帮会，这就是比利·威尔德53岁导演的影片《热情如火》（Some Like It Hot）。让男人喋血街角、让美人回到家里。这是一道沉重的口味，迫使我们领略达尔文主义社会的男女处境。

让.雷诺阿最著名的作品《游戏规则》（The Rules of the Game）是他45岁时拍的。他是一位罕见的带有启发后世气质的大师，他的另外两部作品《战地幻想曲》（ Grand Illusion）和《南方人》（The Southerner）分别是在43岁和51岁拍的。

黑泽明是亚洲的传奇。他最伟大的作品是《七武士》。农民武士菊千代的形象是一种美学等级的颠覆，也是一种东方式的人道主义的延续。 《七武士》是黑泽明44岁的作品。他的另外一部作品《罗生门》（Rashomon）是他40岁时候的力作，这是一部让昆丁.塔伦蒂诺非常着迷的影片。

希区科克有着持久而水准稳定的创作力，他拍摄了一连串的好片。从《三十九级台阶》（The 39 Steps）、 《海外特派员》（Foreign Correspondent）、《蝴蝶梦》（Rebecca）、《后窗》（Rear Window）、《迷魂记》（Vertigo）以及 《西北偏北》（North by Northwest）和《精神病患者》（Psycho）等等。无疑，59岁导演的《迷魂记》是其中的翘楚。

伟大的塔尔可夫斯基被认为“七部半，部部经典”。当然，我只是把这种言论作为粉丝对偶像的效忠语言。实际上，塔氏的风格的连续性很强，塔氏所开创的是一种完整的艺术风格：博大深邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。衡量电影各种层面上的完美性则成为塔氏电影的永恒坐标。无疑，1983年拍的《乡愁》（ Nostalgia）则代表着塔氏的最高水准。此时他50岁，随后，他陷入了和病魔的战斗中，1986年用《牺牲》将他自己“牺牲”给了钟爱的电影事业。

在以上简短的叙述中，我们发现，以产出毕生代表作的那一年所对应的导演实际年龄来计算，8位经验派导演的平均年龄为53岁。而6位概念派大师的平均年龄为35.5岁。前者比后者整整大了17.5岁。概念派导演的代表作完成时间都在43岁以前，而经验派大师的代表作都在44岁以后完成的。44岁是一个神秘的数字，几乎从年龄上划分了样本导演类型学上分野的界线。经验派大师中的代表作对应的年龄分布在39岁-62岁之间，而概念派大师则在27-40岁之间，经验派大师中8个有7个大师是在40岁以后拍出巨作，而概念派导演中大多都是在40岁以前完成了奠定自己地位的作品。也就是说，经验派导演的巅峰时期是在艺术生命的晚期，而概念派则“出名要趁早”，巅峰时期在自己艺术生命的早期。

就像卡夫卡笔下的饥饿艺术家，因为没有胃口而漠视了胃。我所作的关于导演艺术周期和影像的生命表的分析也是基于这么一种关系：不能因为艺术的庞杂性和神秘力，以及内在的激情，而漠视了其中内在的规律，根系于脑科学的规律。我大胆地推测，艺术的道路是可以选择的：或者你成为一个概念主义者，用影像创造了一个独立的、自足的艺术世界，或者是露骨地玩弄观念，防止露怯，正如在最近广州三年展看到的国内艺术家的表演；或者你成为一个经验主义者，在向时代的审美趣味和前人传承的技巧妥协的同时，也可以把自己的才能在规则之内发挥得淋漓尽致。

艺术，是一种投机和道路的选择，跟生命的神秘冲动无关。